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文学批评“西方霸权”的终结(文论经纬)

2018年03月21日 07:51来源:网络整理手机版

  诸多辩解也无法掩盖西方现当代文学理论从文学逃亡的实质,分析其失败的原因,将有助于我们自身文艺理论的建设与发展。其一,摆错文学作品与文学理论的关系,将后者视为第一性,前者降居其次。事实上,每当一种新的文学潮流、新的经典文本出现,就是全部文学理论的总和也难以完成准确阐释的任务;其二,颠倒作者和读者的位置,提出读者中心论。极端化的读者中心论把作品作为静止结果,完全排斥作家的创造过程,在理论上衍生出作者死亡论,同样无益于对文学奥秘的探索与阐释    

  文学评论界的庸俗现象引起有识者强烈不满,所以造成此等现象,除功利、媚俗等原因以外,更重要的是文学理论自身的混乱。一段时间以来,我们在西方理论已经陷入空前危机以后,还在盲目对之作疲惫的追随。

  实际上,西方文论精英从上世纪50年代以来的种种理论和实践都失败了。对于这一点,美国新批评派的苏珊·朗格早就承认审美评判不是他们的事,韦勒克、沃伦也直言他们在具体文本面前“一筹莫展”。学者李欧梵坦率指出:西方文论流派纷纭,均未能对文学文本进行有效解读。他把文学文本比喻为“城堡”,西方众多文论流派,如结构主义、解构主义、现象派、西方马克思主义、新历史主义、女权主义、新批评及耶鲁四君子等等打着各式旗号,为攻打城堡之方略争论不休。李欧梵进而以金庸武侠小说的风格调侃曰:“各路人马早已在城堡前混战起来,各露其招,互相残杀,人仰马翻,如此三天三夜而后止,待尘埃落定后,众英雄不禁大惊失色,文本城堡竟然屹立无恙,理论破而城堡在,谢天谢地。”近半个世纪以来,西方文学理论已经走投无路,甚至有人声称“理论已经死了”,不甘承认者只能强词夺理地说“文学理论自身并没有消亡,只是发生了某种形式上的变化,它已经转而研究新的对象,如电影、电视、广告、大众文化、日常生活等。” 这种辩解无法掩盖西方文学批评从文学中逃亡的实质。

  西方文学理论和批评的霸权已经坍塌,一味对西方文论洗耳恭听、惟命是从的时代已经结束。分析其失败原因,将有助于我们自身文艺理论建设。

  文学理论取代文学作品“第一性”地位,造成文学批评面对文学作品时的失语与无措

  最根本的问题出在西方文论摆错了文学理论和文学作品之间的关系。对于文学理论和批评来说,文学文本是第一性的,理论和批评不是来自概念的演绎,而是来自文学创作和阅读实践,因而是第二性的。在理论抽象过程中,由于归纳和演绎自身的局限性,每当一种新的文学潮流、新的经典文本出现之时,就是全部文学理论的总和也难以完成准确阐释的任务。这是理论的局限,也是人类的局限。人类需要理论来深化对文学奥秘的理解,但是,理论并不能完全胜任。人们对理论抱以过高的希望乃至信仰,却忘记文学理论的生命植根于文学文本。西方文学理论不是把精力集中于文本,而是致力于对理论知识谱系的梳理,对其自身的不完全性和脱离创作实际毫无警惕。讽刺的是,系统梳理的结果是宣称文学是飘渺的,文学成为理论的影子,理论成为第一性的,文学文本成为第二性的。

  这就造成两种后果:其一就是依据时髦理论,对文学文本作强制性的、扭曲的、颠倒的阐释;其二,若文学文本在理论视野之外,就放弃阐释。事实上,理论要不断获得生命的途径恰恰相反,那就是用文本分析来补充、纠正、批判乃至颠覆理论。理论要发展、要创新,除此之外别无他途。最明显的就是散文理论。欧美并没有散文这种文体,在其话语体系中散文只是写作的总称,五四时期周作人把它规定为狭隘的叙事和抒情。鲁迅的文化批评散文,包括《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这样充满深邃智性的文章被弃释,被另立为“杂文”。杨朔把每篇散文当做诗来写的“理论”风行一时,也表明审美抒情狭隘观念的僵化,这一点直至新时期的“真情实感”说亦未脱窠臼。理论束缚创作数十年,直到上世纪末才有人提出“审智”范畴,对康德审美价值论做出突破。又直到有散文作品获得主流文学奖,散文才开始为主流文坛所接受。

  读者中心论颠覆创作论核心地位,是对读者心理的误判,无法抵达文学创作的本源

  由于摆错作品和理论的位置,西方文论进而颠倒作者和读者位置,提出读者中心论。作品是作者写的,正如戏是演员演的,读者和观众欣赏的当然是作家和演员的才华。而读者中心论宣称作者死了,读者是第一性的,这就好像演员死了,观众还可以自我欣赏似的。

  读者中心论之误在于以为读者心理是完全开放的,实际上读者心理的开放与封闭是矛盾的统一。人的心理并不是一张白板,人的认识只有与其内心图式“同化”时才会有反应,读者看到的往往是与自己预期一致的信息,对预期之外的往往视而不见,感而不觉。故中国古人早有“智者见智,仁者见仁”之说,鲁迅说一部《红楼梦》:“经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事”也是这个道理。

  西方文论认为20世纪是文学理论语言学转向的世纪,这样的线性思维取消了文学形式的审美历史积淀功能。文学形象其实是多层次结构的,不同形式分化着文学形象的感染力,由于处于最深层,因而也有一定的封闭性或者隐蔽性,一般读者凭原生的直觉难以洞察。在曹禺的《雷雨》中,周朴园坦然告诉周萍,梅侍萍就是他的生母,不能因为她出身底层,就丧失人伦道德。这样普通的(非陌生化的)语言,其艺术震撼力在于,周朴园自以为光明正大的告白,造成了与周萍珠胎暗结的四凤触电死亡,周冲追救,随之死亡。蘩漪唤出周朴园,本为阻止周萍与四凤出走,让他留在自己身边,结果周萍自杀了。梅侍萍本想隐瞒周萍与四凤的兄妹关系,面对这样的结果,她崩溃了。周朴园本以为自己在儿子面前公开忏悔,可以表明自己的光明正大,却导致自己虽然活着却是在精神的孤岛上。几句平常的语言,导致几乎全部人物的命运向相反的极端转化。作家匠心独运,把众多人物调集在一起,让他们在这些话面前活不下去。这样强烈的戏剧性是戏剧形式凝聚起来的,如果无视文学形式的审美积淀功能是无法通晓的。

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